La Fotografía De Prensa En México Como Construcción Social Y Simbólica

Introducción

Joseph Nicéphore Niépce, un inventor francés soñador y obstinado, logró obtener allá por 1826, en los albores del siglo XIX, la primera fotografía. La toma fue realizada desde la ventana de su laboratorio y antes de comprobar su factibilidad, Niépce, debió esperar ocho largas horas antes de fijarla. Aquella imagen nos parece aún hoy asombrosa: “unos tejados y un palomar, con un árbol en el fondo”; la “vista desde la ventana en Le Gras” sorprende no tanto por la fidelidad con que reproduce la escena, sino por la ineluctable confiabilidad con que se acepta la autenticidad de ese traslado que partiendo de lo real, se confirma en la perenne inmovilidad material de un instante que se detuvo en aquella placa de peltre ungida de betún y aceite de lavanda.

Esta fascinante certeza que desde sus inicios provocó la imagen fotográfica y su peculiar efecto de realidad y continuo perfeccionamiento técnico, pronto se expresó en los más variados ámbitos de aplicación, al grado de que “en toda la historia de la humanidad nunca se ha producido una revolución más completa que la que ha tenido lugar desde mediados del siglo XIX en la visión y el registro visual”. (Ivins, 1991, 54)

Aceptada y plenamente reconocida la actividad fotográfica como quehacer de elite, transita con rapidez al siglo XX, rivaliza con la pintura, no obstante, en ella aún no fraguan los logros de aquélla, en especial, en lo que toca a su intención por producir invenciones; siempre colindantes, ambas tendrán por mucho tiempo preferencias estéticas semejantes e itinerarios políticos y sociales afines. El recorrido y las semejanzas son inevitables, del tono heroico del lienzo la Coronación de Napoleón I del pintor francés Jacques Louis David con su neoclasicismo de veta realista, a la agitación inaugural y romántico que Eugène Delacroix plasmará en Dante y Virgilio en los Infiernos, los principios del tratado de Burnet en 1822 marcan la persistencia de la íntima conexión entre pintura y fotografía. Los valores compositivos de la pintura clásica en adelante serán los fundamentos del desarrollo artístico de la fotografía y de su sintaxis visual. Desde esta mirada, la mirada de Occidente, tras el derrumbamiento del Antiguo Régimen, en plena farra positivista y con una pretensión realista, “los fotógrafos forman parte de un cuerpo expedicionario que retrataba indios como si fueran piedras, plantas o insectos. Las fotos manifiestan una intención museográfica muy clara, que es el fantasma que persigue a todo fotógrafo que opera sea como científico o como artista”. (Bartra, 1993, 10)

La fotografía de prensa

De la mano de sus innovaciones técnicas, la fotografía como expresión novedosa aguijonea con inocente afán su entrada al siglo XX, es invitada a la vez que entrometida al festín de las imágenes, sus intereses y búsquedas se aturden con el signo de la época. La fotografía y su quehacer parecen replicar ese ensimismamiento vanidoso que deja ver en su entusiasta candidez los repliegues de oropel y las bondades de una feroz industrialización y expansión económica.

El empuje de este dinamismo innovador potencia en la fotografía también otro de sus sorprendentes despliegues: el cine, incisión insólita que marcará para siempre las apetencias y el imaginario de un siglo precoz en raudales de imágenes.

Desde el centro mismo de la depredación capitalista y de la mano de profundos cambios tecnológicos hace su aparición, en Estados Unidos, la prensa industrial y con ella uno de los lugares por excelencia de la fotografía en la vida pública. “La introducción de la fotografía en la prensa es un fenómeno de capital importancia. Cambia la visión de las masas. Hasta entonces, el hombre común sólo podía visualizar los acontecimientos que ocurrían a su vera, en su calle, en su pueblo. Con la fotografía se abre una ventana al mundo. Los rostros de los personajes públicos, los acontecimientos que tienen lugar en el mismo país y allende las fronteras se vuelven familiares. Al abarcar más la mirada, el mundo se encoge. La fotografía inaugura los mass-media visuales cuando el retrato individual se ve sustituido por el retrato colectivo”. (Freund, 1981, 96)

Este hecho posibilitó que la fotografía iniciara así un nuevo derrotero: el fotoperiodismo, cuyos hacedores y protagonistas son los reporteros gráficos, que dentro o fuera de la institución periodística representan la emergencia y la realización de nuevos sujetos sociales cuyo trabajo se ha materializado en la producción visual informativa de prensa. A la posibilidad técnica de poder fijar y reproducir imágenes, se agregaría además la oportunidad y versatilidad que acarreó a la prensa de tiraje masivo la cámara de ligera, y con ella, el aura de realismo y credibilidad que la prensa aprovechó y consolidó, lo que se integró como un importantísimo valor agregado y social que permitió convertir el negocio de hacer periódicos en algo rentable.

Si bien los fotoperiodistas suministran con su quehacer valor agregado al producto acabado de prensa, como sujetos sociales inciden también en la transformación, reproducción y generación de aquellas estructuras e instituciones que social e históricamente los han configurado; es decir, coexisten e interaccionan con ellas, lo que permite reconocer los procesos de intervención y actuación que los sujetos despliegan en su campo de acción, al ejercer en elecciones y materializaciones contextuales, en acciones dirigidas hacia “los otros”, actuaciones que se materializan en producciones simbólicas, en el sentido de que las fotografías, además de reconocerse en el mercado de la información como una mercancía valiosa o no, son también la síntesis y la expresión de una práctica que deja ver y nos ofrece otra de las dimensiones fundamentales de la fotografía; es decir, su carácter documental e histórico, pues la fotografía de prensa constituye y aporta un caudal inagotable de radiografías de lo social.

Los fotoperiodistas reconfiguran así en su praxis diaria las sujeciones y condicionamientos que pretenden hacer uso y apropiación de la utilidad de estas mediaciones simbólicas, pues éstos nos representan en el lugar del hecho, son nuestros ojos e incorporan lo no vivido a nuestra memoria (Del Valle, 2002, 3), a través de acciones y estrategias propias, por lo que la institución periodística no logra aprehenderlos del todo, los reporteros gráficos en este límite estratégico de disputa y actúan en el centro de una praxis compartida, en el que campean la resistencia, la solidaridad, el acuerdo, la negociación, la disputa y el silencio, desplazan y re-significan subrepticiamente la fina retícula del control político de los sujetos.

Captar imágenes y materializarlas, lo mismo que publicarlas, ha sido para los reporteros gráficos, a diferencia de los primeros fotógrafos, más que un simple artificio por representar el mundo vía un novedoso medio; ha significado también el arribo al ejercicio de las potencialidades de una máquina, la cámara fotográfica (mecánica o digital), con una forma de comunicación propia que, a la larga, transformó de manera substancial los hábitos y actitudes de la experiencia social con imágenes, lo que terminó por reconfigurar la complicada trama de interacciones e intercambios en el campo de la producción simbólica, íntimamente ligada a visiones culturales y sociales de aquellos fotoperiodistas concretos que como sujetos actuantes y mediados trabajan en espacios y tiempos específicos; ya que expresan en su práctica una clara voluntad por construir una mediación, lo que pone en marcha el proceso de comunicación que se regula mediante la dialéctica entre lo que se reconoce y lo que se oculta, y que deviene en una transformación y en un intercambio simbólico con lo social (Zemelman, 1997, 27-28), desde la intencionalidad de una posición que es reconocida no sólo por la institución periodística sino que está fuertemente inmersa en los espacios y tiempo sociales múltiples, ya que los fotoperiodistas como sujetos son una expresión particular de la subjetividad social y de su práctica, y como tales, son capaces de construir realidades por sí mismos. No son sólo una expresión y producto de su práctica, dentro o fuera de la institución periodística, como productores de imágenes, sino que proyectan y ejercen una potencialidad de sentido. (Guerra, 1997, 117) Sin olvidar que “... las distintas vinculaciones de subjetividad y práctica dan pie a referentes de sujeto muy variados. Como por ejemplo, aquellos que interpretan para sólo reproducir un esquema de sentido; o que impulsan sus prácticas sobre la base de una necesidad de transformación de la vida social; o bien aquellos que se ubican frente a una imposibilidad percibida de proyectarse en el futuro, como expresión de un bloqueo máximo de sus capacidades de reconocimiento de alternativas.” (León, 1997, 69-70)

El fotoperiodismo como actividad elabora desde lo dado, yendo al encuentro de aquellos asuntos que están o no a la vista, substanciales o triviales, con el claro propósito de que éstos sean atraídos o encauzados, o incluso discutidos por la opinión pública; es a fin de cuentas un modo de proceder y acceder al tratamiento y producción informativa, desde una posición, a un ejercicio de poder, de ahí que pueda afirmarse que práctica fotográfica es ineludiblemente práctica política. La organización del trabajo periodístico es un todo social integrado y vinculado a numerosos ámbitos de interacción, “la práctica fotoperiodística es una labor colectiva en la que participan, de manera directa en

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