Espacio Curricular de Pintura IV

Trabajo práctico Nº1:

En el Espacio Curricular de Pintura IV sondearemos los debates en torno a la imagen contemporánea. Esto exige contextualizar su significado, su lenguaje y los roles históricos de su práctica formal, como así también indagar las potencialidades de la pintura para ser reconceptualizada.

Desde una perspectiva diferente y analizando los textos, exploraremos las potencialidades de las imágenes, sus múltiples maneras de materializarse y su extraordinaria capacidad de registrar cada evidencia en el proceso de transformar ideas y conceptos en acciones.

Estos recorridos iniciales nos aportarán conceptos, categorías, reflexiones, ideas la realización del Proyecto Final de Pintura IV.

Primer recorrido…

1. Entraremos en la CLASE: DEBATES ENTORNO A LA IMAGEN CONTEMPORÁNEA, con la intención de acercarnos a las querellas que atraviesan hoy a la imagen, y en nuestro caso a la imagen pictórica.
2. Vamos acercarnos a los textos:

• Didi-Huberman, Georges y otros (2014). Cuando las imágenes tocan lo real. Madrid: Círculo de Bellas Artes.
• Didi-Huberman, Georges (2008). La imagen quema. RevistaLa Puerta FBA, no. 3, La Plata: Facultad de Bellas Artes, pp. 57-74.
• Mutchinick, Melissa (2017). “Resistir con la imagen es un acto político. Sobre 48 de Susana de Sousa Dias”. Revista Arkadin (N° 6), agosto 2017, Universidad Nacional de La Plata: Facultad de Bellas Artes, pp. 63-75. En: http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/arkadin

1.  Algunas preguntas que servirán como guía de los textos:

1. ¿Qué relación hay entre imagen y conocimiento, imagen y montaje, imagen y memoria, imagen e historia para Didi-Huberman?
2. ¿Què importancia tiene el montaje al momento de mostrar imágenes?
3. ¿Cómo es posible resistir con las imágenes? ¿Qué estrategias vislumbra la autora para trabajar con imágenes sobre el horror y la memoria?

4. Armen una bitácora con ideas, imágenes, anotaciones, graficas, dibujos, palabras recortadas de revistas, canciones, poemas, libros, fragmentos, bocetos, etc., sobre algún tema que les interese recorrer este año para los Proyectos.

 Nota: no tienen que entregarla ahora, pero les servirá cuando volvamos a clases. Pueden armarse una carpeta, un cuaderno, cualquier formato que ustedes elijan para sus apuntes, con resúmenes, la guía, las dudas, imágenes, reflexiones, etc.

Georges Didi- Huberman expresa que hacer una imagen es hacer un gesto que transforme el tiempo, actuar en la historia y sobre la historia. Como ver en un mundo saturado de imágenes, como resistir con la imagen.

Habla del sentido constitutivo de la imaginación, de la importancia de la imaginación en su intrínseca potencia de realismo, es decir, habla de la imaginación en tanto toca lo real,  y se distingue de la fantasía o de la frivolidad. Arjun Appadurai, hace diferencia entre imaginación y fantasía; la fantasía connota la noción del pensamiento separado de los proyectos  y los actos y se asocia con lo privado e individual, en cambio la imaginación es un escenario para la acción colectiva, es decir se torna en un hecho social  colectivo.

Didi-Huberman dice que la imagen arde en el contacto con lo real, se inflama, nos consume. Imitar, según Aristóteles  debe entenderse en varios sentidos distintos: se podría decir que la estética occidental nació íntegramente de estas distinciones, pero la imitación no avanza más que de crisis en crisis. Habría que saber en qué sentidos diferentes quemar constituye hoy, para la imagen y la imitación, una disfunción, una enfermedad crónica o recurrente, un malestar en la cultura visual: algo que reclama una poética capaz de incluir su propia sintomatología.

Orientarse en el pensamiento-  el pensamiento filosófico habrá conocido su cambio de dirección cuando” la imagen como mentira” de la tradición platónica se invierta promoviendo “la verdad como imagen” (Jean-Luc Nancy)

Cuestión ardiente, cuestión compleja. Porque es ardiente, esta cuestión no espera encontrar su respuesta, su vía para el juicio, el discernimiento, si no es para la acción. Pero, porque es compleja, esta cuestión nos pone en retraso sobre la esperanza de una respuesta. Entretanto, la cuestión permanece, la cuestión persiste y empeora: quema.

Nunca la imagen ha mostrado tantas verdades tan crudas, nunca ha padecido tantos desgarramientos, de reivindicaciones contradictorias y  de rechazos cruzados, de manipulaciones inmorales y de críticas moralizantes.

Las imágenes forman parte de lo que los pobres mortales se inventan para registrar sus temblores (de deseo o de temor) y sus propias consumaciones, se enfrentan a un inmenso y rizomático archivo de imágenes heterogéneas difíciles de dominar, de organizar y  de entender, precisamente porque el laberinto de imágenes esta hecho de intervalos y  lagunas tanto como de cosas observables. Intentar hacer una arqueología de ese archivo de imágenes es siempre arriesgarse a poner unos junto a otros, trozos de cosas supervivientes, necesariamente heterogéneas  y anacrónicas, ya que vienen de lugares vienen separados y de tiempos desunidos por lagunas. A ese riesgo lo llama imaginación y montaje.

Orientarse en el pensamiento histórico: Warburg no duda en poner en práctica una paradójica “regla para la dirección del espíritu” que Walter Benjamin expresará, con dos fórmulas admirables: no sólo “la historia del arte es una historia de las profecías”, entre ellas políticas, sino que también corresponde al historiador en general el abordar su objeto –la historia como devenir de las cosas, los seres, las sociedades– “a contrapelo” o “a contrasentido del pelo demasiado lustroso” de la historia-narración, esta disciplina desde hace tiempo alienada por sus propias normas de composición literaria y memorativa . El montaje será precisamente una de las respuestas fundamentales a ese problema de construcción de la historicidad. Porque no está orientado sencillamente, el montaje escapa de las teleologías, hace visibles las supervivencias, los anacronismos, los encuentros de temporalidades contradictorias que afectan a cada objeto, cada acontecimiento, cada persona, cada gesto. Entonces, el historiador renuncia a contar “una historia” pero, al hacerlo, consigue mostrar que la historia no es sin todas las complejidades del tiempo, todos los estratos de la arqueología, todos los punteados del destino.

Las nociones de memoria, montaje y dialéctica están  para indicar que las imágenes no son ni inmediatas, ni fáciles de entender, ni siquiera están “en presente”, porque las imágenes no están “en presente” por lo que son capaces de hacer visibles las relaciones de tiempo más complejas que incumben a la memoria en la historia. La imagen misma, es un conjunto de relaciones de tiempo del que el presente sólo deriva, ya sea como un común múltiple, o como el divisor más pequeño. Las relaciones de tiempo nunca se ven en la percepción ordinaria, pero sí en la imagen, mientras sea creadora. Vuelve sensibles, visibles, las relaciones de tiempo irreducibles al presente”. He aquí también por qué, aunque ardiente, la cuestión necesita toda una paciencia –por fuerza dolorosa–, para que unas imágenes sean miradas, interrogadas en nuestro presente, para que historia y memoria sean entendidas, interrogadas en las imágenes.

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