Una visión del Arte Nacionalista en el México posrevolucionario de siglo XX

 Una visión del Arte Nacionalista en el México posrevolucionario de siglo XX.

Por cuestiones pragmáticas, para poder abordar el nacionalismo desde una óptica musical, es necesario encontrar puntos de convergencia entre las diversas manifestaciones artísticas que surgen bajo similares influencias estilísticas. Si bien, no se pretenderá hacer uso de la complejidad de un análisis del arte nacionalista en general, ni mucho menos ver el arte desde su metáfora epistemológica;^[1] si consideraremos necesario ubicarnos dentro de una amplia gama de manifestaciones artísticas que surgen bajo las mismas influencias de su contexto. Por tanto, se buscara hacer una mención articulada entre el discurso de las “Bellas artes” y el que la música nacionalista muestra.

En este sentido, podremos ver que dentro de las primeras décadas del siglo XX, México era un mosaico de posibilidades estéticas, en donde se podían encontrar nuevas formas de manifestaciones artísticas en relación al mito identitario de lo nacional, o bien, se hablaba de una manera desligada de esta “estética popular”. Lo cierto es que durante la primera mitad de dicho siglo, el nacionalismo mexicano surge con una fuerza incontenible, alimentada por una nueva ideología: la Revolución Mexicana. De esta manera el vinculo de amor patrio se expresa  con desconfianza hacia los países desarrollados y, por ende, con cierta dosis de un sentimiento antinorteamericano; igualmente, se expresa con una política de nacionalizaciones: un sistema ejidal, un control estatal sobre el petróleo, limitaciones a la inversión extranjera, un Estado fuerte, interventor y protector cuyo poder es legitimado por su origen revolucionario y su amplia base popular. 

Vanguardia artística nacionalista; reflejo de una sociedad convulsa

Partiendo del entendido de que la identidad nacional del México “moderno” surge como una construcción de la revolución mexicana a inicios de siglo XX, y que genera en el entendimiento colectivo un sentido de pertenencia patriótica que busca ser testado de alguna manera en los referentes culturales que se tienen; podemos entender que gran parte de esta búsqueda identitaria, resulta evidente en una necesidad de definirse frente “al otro”, es decir, y para el caso de las manifestaciones artísticas,  se busca romper con este paradigma de “arte europeo”, el cual corresponde a una visión y a una estética ajena al contexto mexicano de inicios de siglo XX, mas no con ello se logra desvincular por completo la manera en que surgen estas manifestaciones artísticas.

        Una primer evidencia de esto, la podemos encontrar en la actitud nacionalista de pinturas, tanto de mural como de caballete, y en donde localizamos artistas como: Diego Rivera, José Clemente Orozco, Fermín Revueltas, Xavier Guerrero y muchos otros más.  Quienes redefinen lo mexicano y lo americano como diferente ante los valores de cultura europea.^[2] 

        Sin embargo, el llamado es extenso por parte de los artistas plásticos, y es en publicaciones como: “El Machete” o en declaraciones como “El taller de gráfica popular”, en donde podremos encontrar la radicalidad revolucionaria artística que se pretendía. Tal es el caso de la Declaración de principios del Taller de Gráfica Popular, hecha en México en 1937, y en donde se mencionaban puntos importantes como:

Art. 3º. El taller de gráfica popular (T.G.P.) considera que un arte al servicio del pueblo, debe reflejar la realidad social de su tiempo y requiere la unión de contenido y de formas realistas. El T.G.P. aplicando el principio anterior, trabajara por la constante elevación de las capacidades artísticas de sus miembros, convencido de que la finalidad del arte al servicio del pueblo, se alcanza solamente con la mejor calidad plástica.^[3]

        Por tanto, dentro del muralismo mexicano, también podríamos encontrarnos ante un discurso de la historia oficial, “la historia de bronce” que da vida y voz a todos aquellos personajes plasmados en un mural.  Sobre esto, podemos señalar la tesis que apunta Karen Cordero Reiman, en torno al surgimiento de un nuevo “arte  popular”:

Desde el siglo XIX, la estética liberal incluyo en la iconografía nacionalista imágenes de costumbres y tipos populares, pero los objetos utilizados en la vida cotidiana de las clases populares no recibieron una valoración correspondiente. Esta transición será resultado, en parte, del surgimiento, a principios del siglo XX, de un concepto antropológico y relativista de la cultura, que la concebía como una manifestación del modo de vista particular de cada grupo social y no como la acumulación progresiva de elementos “civilizadores”.^[4]

Por otro lado, dentro de esta etapa de nacionalización de lo “popular”, existieron cambios dentro de la percepción estética, lo cual podemos apreciar en un proceso paulatino que respondía a motivos históricos, y en una nueva significación de lo cultural, que revela nuevas estrategias de homogeneidad ^[5]; Dentro de lo pictórico podemos percibir este discurso, en donde las clases populares se convierten en protagonistas, en un intento por incluir a estos sectores sociales que habían sido de vital importancia para esta revuelta social y política en el nuevo “mexicanismo”. De esta manera las “decoraciones” en los muros pasan a ser revolucionarias, y las propuestas posrevolucionarias se ven retomadas en función del nuevo interlocutor resultante: el surgido en los campos de batalla.^[6]

En relación con la música, lo anterior nos permite entender más claramente el por  qué encontraremos  una estrecha relación entre elementos populares y la música de las salas de concierto. Al respecto podremos ver cómo la gran parte de los compositores mexicanos del momento, basan la mayoría de su producción musical en una búsqueda de lo popular, del rescate de elementos o ciertos símbolos del pasado prehispánico.

Así, por ejemplo, terminada la Revolución mexicana y durante la presidencia de Álvaro Obregón, Chávez se convirtió en uno de los primeros exponentes de la música nacionalista mexicana, concretamente con la composición del ballet "El Fuego Nuevo" (1921) basado en la leyenda azteca y comisionada por el entonces Secretario de Educación Pública, José Vasconcelos. El mismo afirmaba que: La Revolución en música es, en suma, la lucha del arte útil contra el arte inútil. Es la lucha del arte para todos, contra el llamado arte de la élite, de la aristocracia intelectual.

Para el caso de la danza, la visión se transformo en un rescate de “lo nuestro”, en ello, podemos ver la labor de personajes del departamento de Bellas Artes vinculado a la naciente Secretaria de Educación Pública, en donde  de alguna manera, entre sus actividades se incluyó la recolección minuciosa de las costumbres típicas del territorio nacional; y esto incluía desde luego, música, bailes, vestimentas y tradiciones; de aquí que, la relación con la música se encontraba más estrecha, ya que este rescate de lo dancístico,  llevaba a colación aspectos musicales.

Personajes como Gerónimo Baqueiro Foster fueron muy importantes para difundir la música popular, pues como maestro del Conservatorio Nacional de Música y reconocido musicólogo, se dedico a la investigación musical en diversas zonas del país, transcribiendo las melodías populares y dejando de paso el interés por “lo mexicano” en las nuevas generaciones de compositores. Otro claro ejemplo de ello fue la producción musical de autores como: Carlos Chávez y Silvestre Revueltas, y más aun en el grupo de los cuatro: Blas Galindo, Daniel Ayala, Salvador Contreras y José Pablo Moncayo.

Una interesante y distinta visión de dicho nacionalismo, la podemos encontrar en la arquitectura, en donde desde 1900 se observa con tintes “Neocoloniales”, y responde a una necesidad de hacer algo diferente a las filas de arquitectos europeos, y en donde las tendencias de búsqueda de modelos del pasado habían quedado orientadas más hacia la Nueva España, al menos en la arquitectura así sucedió.

En este aspecto especifico, podemos encontrar poca relación entre el movimiento nacionalista en la arquitectura con la música, y que el rasgo más común que se seguía manteniendo, es esta necesidad que se tiene de diferenciarse de lo extranjero, mas no por ello se encuentran desligadas dentro de una estética distintiva de la visión del “otro”.

Vinculado a esto también podemos observar una visión nacionalista en la cartografía, en donde, El Mapa de la ciudad de México y sus alrededores, de la autora texana Emily Edwards, se relaciona también con el muralismo en particular de Diego Rivera; y recupera varia etapas históricas, como lo había hecho este pintor por aquellos años al reunir en un solo espacio “la historia de México” en el cubo de la escalera del Palacio Nacional. De esta manera se logra uno de los más ambiciosos mapas artísticos de nuestra capital,^[7] relacionado con el nacionalismo de la época, porque en él se recurre al pasado para hacer un documento “a la manera de códice”, donde Cuauhtémoc, alegóricamente, representa la moderna ciudad posrevolucionaria.

Es evidente un halo de romanticismo en este incipiente nacionalismo posrevolucionario que va creando vínculos discursivos entre los llamados “arte culto” y “arte popular”, y que ponen en evidencia la compleja dinámica del arte en el periodo postrevolucionario, pero esta complejidad se va construyendo desde las estrategias de creadores e intelectuales del momento. Así, por ejemplo, podemos encontrarnos ante la importancia “nacionalista” del pensamiento del Ateneo de la Juventud,^[8] como una crítica que se hace, a la manera en que se sobrevaloro la influencia europea en el México porfirista. Es quizá esto, lo que para el siglo XX podríamos ver como el inicio del pensamiento nacionalista en México, y que toma fuerza con los movimientos político – militares de 1910.

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